”American Experimental” - David Holzman's Diary

David Holzman's Diary

(SUA, 1967)

by Jim McBride

Nu am multe de spus despre "Jurnalul lui David Holzman", dar filmul merită să fie menționat în cadrul acestei serii. Debutul regizoral al lui Jim McBride este, în esență, un mockumentary, în care tânărul regizor Holzman (jucat de scriitorul și producătorul L.M. Kit Carson) decide să își înregistreze viața (falsă) pentru camera sa de filmat, ca un jurnal, căutând iluzivul „adevăr în 24 de cadre pe secundă”. În curând, înregistrarea evenimentelor devine o obsesie și David îi alienează pe cei apropiați.

Foarte probabil, acest film nu a avut niciun impact. Cu siguranță nu a lansat genul documentarului fals, a cărui prim exponent de vază este ”Take the Money and Run” a lui Woody Allen. Totuși, filmul este „profetic”. Odată cu ieftinirea tehnologiei, care este din ce în ce mai ușor de împânzit, jurnalele video sunt peste tot pe internet, iar programele de tip reality TV sunt produse de consum pentru mase. Totuși, ar fi nedrept să comparăm filmul lui McBride ele. Pentru că demersul narcisist și inutil al lui Holzman are totuși o latură naivă, poetică, de căutare a unui limbaj artistic.

Limbaj pe care Holzman/McBride îl găsește în inepuizabila inventivitate pe care o oferă aparatul de filmat, experimentând cu mișcări de aparat, unghiuri inedite și lentile. Câteva secvențe ies în evidență... Holzman purtând aparatul deasupra capului, cu obiectiv tip fish eye care înregistrează o realitate distorsionată... Sau un lung traveling în care camera surprinde bătrâni care ocupă băncile unui parc din New York, în timp ce pe fundal se aude o transmisiune radio în care sunt trecuți în revistă delegați ONU... ”David Holzman's Diary” e un film câteodată pretențios și dificil de urmărit (mai ales momentele care par cu adevărat improvizate în fața camerei), dar acest gen de secvențe, plus abordarea unică pentru vremea la care a fost făcut, în fac un must-see.

”American Experimental” - The Telephone Book

  

The Telephone Book

(SUA, 1971)

by Nelson Lyon

OK, acesta nu este un film experimental cu adevărat. Dar provine din mediul underground new-york-ez în care se învârteau atâția pop-artists (de fapt, Andy Warhol a filmat un cameo care a fost tăiat din film). Dar ”The Telephone Book” este și un film cu o narațiune neconvențională, care își creează povestea „din mers” (în sensul bun al expresiei), este un amestec de genuri și nu ezită să ia riscuri. Uitați-vă numai la poster-ul de mai jos:

În prim-plan o avem pe Alice, o tânără new-york-eză cu voce pițigăiată, interpretată de Sarah Kennedy în primul său rol (și, cred, unul dintre puținele pentru cinema). Alice este adorabilă, dar ușor plictisită de existența sa cotidiană (nu pare să aibă prea multe griji), dar totul se schimbă în momentul în care primește un telefon obscen. Fascinată de vocea de la celălalt capăt al firului (și, probabil, și de cuvintele pe care nu le auzim), pornește în căutarea misteriosului apelant, dar primele ei încercări de a-l găsi nu se soldează decât cu întâlniri stranii cu, hai să spunem, bărbați inadaptați sexual. Într-un final, însă, după alte câteva convorbiri, bărbatul misterios își face apariția la sfârșitul zilei în apartamentul lui Alice. El poartă însă o mască și pare complet incapabil de o relație în carne și oase. Cei doi recurg din nou la telefon, iar secvența este redată fără monologul apelantului, ci printr-o animație obscenă care reprezintă singurele momente color ale filmului și reprezintă un climax în toate sensurile cuvântului.

”The Telephone Book” este filmat în alb-negru pentru cea mai mare parte din durata sa, iar compozițiile sunt adesea surprinzătoare: de la imaginile de început, aproape în deep focus, filmate în apartamentul stilat și luminos al lui Alice, la secvențele dinspre sfârșit, în care Alice și apelantul său sunt proiectați pe un fond întunecat. Asta ca să nu mai vorbim de gros-plan-urile strânse sau secvențe de dormitor sau „confesiuni” care par filmate într-o locație ieftină, cu puțină lumină, ca într-un film mumblecore. În fond, filmul este o comedie, dar în momentele serioase se conturează o dramă destul de puternică, la centrul căreia avem un inadaptat social și o extrovertită care încearcă să construiască o relație. Ocazional, filmul devine chiar pseudo-documentar și chiar capătă accente de thriller (în fond, Alice trebuie să rezolve un mister, să găsească o persoană necunoscută). Și filmul nu este superficial - există și o dimensiune sociologică, politică, culturală, filmul vorbind de incompatibilitatea între persoane, inegalități, aspecte sordide ale vieții urbane și, cel mai important și cel mai evident, despre comunicare. În plus, filmul privește sexualitatea în mai multe forme ale sale direct, fără să își ferească privirea. Iar toate acestea, plus prezența scenică a celor doi interpreți, face din ”The Telephone Book” o experiență bogată, ciudată, misterioasă și greu de comparat cu altceva.

Vă las, în final, cu un scurt, dar foarte reușit trailer:

”American Experimental” - Meshes of the Afternoon

Meshes of the Afternoon (1943)

by

Maya Deren & Alexander Hammid

Unul dintre cele mai provocatoare filme ale tuturor timpurilor, urmaș al experimentelor lui Bunuel și Dali și precursor al nebuniilor lui David Lynch, ”Meshes of the Afternoon” este aproape imposibil de clasificat, iar un sinopsis este cu atât mai greu de făcut. Protagonista acestui film de numai 14 minute este chiar (co-)regizoarea Maya Deren. O vedem întorcându-se acasă într-o după-amiază călduroasă. Înainte de a-și începe siesta, vedem câteva simboluri care se vor repeta (o cheie, un cuțit, un gramofon etc.) Odată ce adoarme, visează în repetate rânduri cum se reîntoarce în camera ei, urmărind apoi urmărită de o stranie figură a morții, îmbrăcată în negru cu o oglindă în loc de chip. Dublurile ei se întâlnesc toate la un moment dat și trag la sorți care dintre ele urmează să o ucidă. În final, îl vedem pe soțul ei (jucat de chiar soțul ei și co-regizorul Alexander Hammid) se întoarce și el acasă, găsindu-și soția în fotoliul în care a adormit, cu gâtul tăiat.

Filmul provoacă nu numai prin narațiunea criptică, dar și prin imaginile sale. Camera de filmat se mișcă odată cu personajele, imagini asemănătoare (dar nu chiar identice) se repetă obsesiv, creând confuzie și neliniște, iar inserturile unor cadre subiective ne lasă să ne îndoim de perspectiva care ne este prezentată. ”Meshes of the Afternoon” îți atrage atenția și este greu să îți desprinzi ochiul. Predomină imaginile „de efect”, în care Deren se dublează în cadru, fie datorită reflecției chipului său într-un geam, fie datorită apariției unei noi copii a sa. Alteori, aceasta pare să escaladeze pereții locuinței sale în slow-motion, legile gravitației fiind chiar abolite. Iar muzica, adeseori în contra-timp cu acțiunea, amintește de un film horror japonez și creează atmosfera perfectă pentru povestea terifiantă și schizofrenică imaginată de Deren și Hammid

”Meshes of the Afternoon” este un film care trebuie văzut neapărat. Maya Deren va continua, obsesiv, preocuparea pentru imagini inedite și aceleași teme stranii în ”At Last”, care este un fel de continuare a lui ”Meshes of the Afternoon”, nu la fel de reușit, dar măcar la fel de imprevizibil.

”American Experimental” - Deseret

Deseret

(SUA, 1995)

by James Benning

Revin asupra lui James Benning despre care am scris acum două săptămâni, când ”One Way Boogie Woogie/27 Years Later” a fost exemplul de cinema experimental american. Un alt film foarte reușit al documentaristului este ”Deseret”, o cronică a istoriei statului Utah, de la începturile sale teritoriale sub mormonism până în epoca modernă (tot sub mormonism). Titlul filmului provine de la miticul Deseret, care în credința mormonă înseamnă „albină” și desemnează locul promis acestora de divinitate și a fost unul dintre numele propuse pentru statul care se numește acum Utah.

Ca narațiune a poveștii sale, Benning folosește 93 de scurte articole preluate din The New York Times, care acoperă intervalul 1851 - începutul anilor '90, citite de Fred Gardner. Fiindcă sunt articole scrie pe Coasta de Est despre Vestul sălbatic, majoritatea articolelor sunt politice și foarte părtinitoare, manifestând opoziția față de extremismul religios al lui Brigham Young și al compatrioților săi mormoni, criticând obiceiurile acestora (recte, poligamia) și atitudinea intolerantă a acestora față de indieni sau alți creștini. Pe măsură ce trec anii, poveștile din The New York Times sunt mai puțin anti-mormoni, cât sunt pro-ecologice, anti-teste nucleare și începem să aflăm din ce în ce mai multe despre stilul de viață al locuitorilor din Utah.

Imaginile lui Benning, însă, par să spună o poveste diferită. Camera statică înregistrează sălbăticia naturală a Utah-ului (canionele, coloșii montani care răsar în plin deșert, pădurile întinse), pervertită de elementul uman (exploatarea resurselor, de inscripțiile de genul ”NO TRESPASSING” peste desene rupestre care datează de pe vremea indienilor și de cele câteva așezări și locuitorii ei aparent plictisiți pe care Benning le filmează). Imaginile sunt inițial alb-negru sau sepia, ca și cum ar fi surprinse de aparate de fotografiat din epocă). Apoi, odată ce textele citite trec în secolul XX, ele devin color, accentuând nuanțele vii, neașteptate ale naturii americane. Benning pare să revină obsedant asupra acelorași decoruri, pe care le vedem - de-a lungul celor 80 de minute ale filmului - în toate anotimpurile, dar niciodată parcă din același unghi. 

Filmul lui Benning identifică echilibrul rupt dintre om și natură, dintre spiritul pionier al coloniștilor americani și ambițiile nemăsurate ale urmașilor lor... Este un film puternic și lipsit de compromis.

”American Experimental” - Vinyl

 
Vinyl

(SUA, 1965)

by Andy Warhol

”Vinyl” probabil că nu este cea mai aventuroasă incursiune a lui Warhol în lumea filmului, dar este, cu siguranță, un film ciudat, surprinzător și poate ușor deranjant. Nu în ultimul rând, poartă distincție de a fi prima adaptare pentru marele ecran al romanului lui Anthony Burgess, „Portocala mecanică”, adaptat mult mai fidel în 1971 de Stanley Kubrick, cu mult mai mare succes, dar și primit de un public nepregătit, generând controverse până în ziua de azi. Asemănările dintre cele două filme nu se opresc la materialul sursă. Ambele încep cu un close-up al personajului principal, după care se îndepărtează pentru a prezenta întregul (sau, în cazul lui Warhol, o parte din) spațiu în care se găsește acesta, alături de companionii săi.

„Vinyl” preia din romanul lui Burgess doar povestea de bază, schimbând numele personajelor, identitatea acestora și neluând în seamă mesajul filmului. Warhol transformă „Portocala mecanică” într-o poveste despre pervertirea omului în lumea urbană, despre sadici în costume de vinyl și despre atracția și obsesia drogurile și a muzicii. Acestea sunt, parțial, și elemente ale romanului de bază, dar acolo ele se înscriau într-un cadru coerent, care punea în discuție natura umană și liberul arbitru. Personajele lui Warhol par lipsite de acesta, pierdute încă de la început și pregătite numai să își satisfacă poftele și s-și trăiască existența în uitare de sine.

Filmul este, de fapt, o înregistrare a unui spectacol de teatru. Decorurile arată ca o scenă și filmul este compus doar din două cadre a câte 30 de minute fiecare. Cu toate acestea, „Vinyl” nu este teatru filmat, ci, din contră, ceea ce îl face interesant este modul în care Warhol regizează. Camera este situată într-un singur loc, iar mișcările îi sunt limitate: câțiva centimetri la stâng, câțiva la dreapta, un pic de zoom, dar nu foarte mult. Această perspectivă unică, ușor deasupra capetelor actorilor îl privește în prim-plan pe Gerard Malanga, care și interpretează personajul principal. La stânga sa (dreapta cadrului) este frumoasa Edie Sedgwick, care nu are nicio replică, îmediat în spatele său este anturajul său necorespunzător, în timp ce în spate sunt cei câțiva sadiști care îi vor aplica lui Gerard Malanga versiunea Warhol a tratamentului Ludovico. Filmul respectă foarte strict această împărțire a spațiului în două sau trei planuri de-a lungul axei verticale, în timp ce în lateral scena este adeseori înghesuită, o parte a acțiunii personajelor având loc în afara a ceea ce vedem. Este, deci, limpede că „Vinyl” este gândit și realizat ca o experiență cinematografică, nu una teatrală.

Warhol are și alte „inovații”: genericul apare ca o voce din off (element probabil furat din „Le mépris”), acțiunea este frecvent întreruptă de momente „muzicale”, în care personajele se pun să danseze (melodia „Nowhere to Run” de la Martha and the Vandellas este leitmotivul operei). Dar „Vinyl” este interesant pentru modul în care transformă un cadru și un scenariu teatral într-un univers filmic regizat și pentru deconstrucția postmodernă nihilistă a textului lui Burgess (pe care, de altfel, în recomand tuturor).

”American Experimental” - One Way Boogie Woogie/27 Years Later

One Way Boogie Woogie/27 Years Later

(SUA, 1977/2005)

by James Benning

Filmele lui James Benning sunt documentare contemplative, ce consistă - de obicei - dintr-o succesiune de cadre statice. ”One Way Boogie Woogie” este primul său lungmetraj, compus din 60 de astfel de cadre statice care surprind aspecte diverse ale orașului Milwaukee, din Wisconsin. Rareori, îi vedem și pe locuitorii orașului, de obicei în ipostaze inedite, aproape nenaturale (două tinere stau în fața unui magazin, privind înspre cameră, un copil - cred - sare pe o movilă de pământ etc.). Însă șpilul aici este că, peste 27 de ani, Benning s-a întors în Milwaukee și a filmat un film care se numește simplu, ”27 Years Later”, în care recreează fiecare cadru din ”One Way Boogie Woogie”, în aceleași locații și chiar folosind același fundal sonor.

Titlul primului film este o trimitere la un tablou celebru al lui Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie, o rețea abstractă formată din pătrate roșii, galbene, albastre și gri, inspirată de geografia străzilor din Manhattan și de viața de noapte a orașului. Benning înlocuiește Broadway-ul cu acest ”One Way”, care sugerează un univers mai plat, mai puțin spectaculos decât cel al lui Mondrian. Și, într-adevăr, filmul adoptă un stil monoton, dar este departe de a fi un film simplu sau un film plictisitor. Pe tot parcursul său, Benning creează cadre care par ancorate în realitate (străzile mai degrabă de la periferia orașului, coșurile fumegânde ale fabricilor, depou-rile feroviare etc.), dar sunt exemple extraordinare de imagini abstracte. Modul în care unele obiecte - precum un stâlp sau o sfoară - împart ecranul în sub-părți, formele neobișnuite ale unor clădiri sau obiecte, precum și culorile stridente sau contrastante în care acestea sunt vopsite, toate acestea seamănă cu o translație a operei lui Mondrian (sau alți pictori abstracți) în limbajul cinematografic. 

Așa cum am mai spus, ”27 Years Later” recreează fiecare cadru din ”One Way Boogie Woogie”, fără excepție, păstrând chiar și aceeași coloană sonoră, chiar dacă pe ecran se întâmplă altceva. Această alăturare a sunetelor din „trecut” imaginilor din „prezent” dă o nouă dimensiune experimentului lui Benning și este un debut pentru o temă pe care acesta a explorat-o în întreaga sa carieră (mai ales în ”Deseret”, despre care voi scrie mai târziu) - memoria locurilor. La un nivel mai pământesc, cele două filme puse cap la cap (cum de fapt se și obișnuiește să fie prezentate) fac un portret „în dinamică” al orașului. Spectatorul are ocazia să vadă cum s-a schimbat orașul în decurs de aproape trei decenii. Acestea fiind spuse, consider că portretul ulterior nu este neapărat unul corect. Locațiile pe care Benning le revizitează sunt puternic afectate de trecerea timpului, tonul pare să fie unul foarte pesimist uneori, ca și cum întreaga lume ar fi în descompunere, ceea ce m-a fpcut să mă întreb dacă, într-adevăr, întregul oraș a decăzut sau doar cartierele industriale din filmele lui Benning.

Indiferent de acestea, cele două filme reprezintă un demers unic în istoria cinematografiei americane. „27 Years Later” nu este un remake al lui ”One Way Boogie Woogie” făcut de același regizor, nici un sequel, ci o completare a acestuia, care îi dă un nou sens. Cele două filme sunt astfel nu doar un documentar vizual tipic american, ci o meditație asupra trecerii timpului și o încercare de a vedea cât de reprezentative pentru o epocă sunt imaginile surprinse de aparatul de filmat. Ele vorbesc cel puțin la fel de mult despre cea de-a șaptea artă pe cât ne spun și despre Milwaukee. Și asta fără un narator...

”American Experimental” - Dog Star Man

Dog Star Man  

(SUA, 1962 - 1964)

by Stan Brakhage

Stan Brakhage este aproape sinonim cu avangarda anilor '60, chiar dacă a continuat să lucreze până la data morții sale, în 2003. ”Dog Star Man” este una dintre primele sale opere și una dintre cele mai importante. În esență, este vorba despre o colecție de 5 scurt-metraje, cu titluri simple: „Prelude”, „Partea I”, „Partea a II-a”, „Partea a III-a”, „Partea a IV-a”. În întregimea ei, opera este ambițioasă și aventuroasă. Încă din „Preludiu”, Brakhage suprapune două role de film, cadrele sunt tăiate la fiecare secundă, imaginile pe care le vedem sunt diverse și cu greu reușim să le descifrăm: explozii solare, suprafața lunii, trupuri nude, animale, flash-uri de lumină, țesuturi umane în sânge sau la microscop.

„Partea I” este ceva mai convențională. Apare ceva mai clar definit așa-zisul personaj principal al filmului, un bărbat (jucat chiar de Brakhage) care urcă un munte înzăpezit din Colorado, alături de câinele său (de unde, poate, vine și titlul), numai pentru a se prăbuși înspre final. „Partea a II-a” este mai scurtă, centrată în jurul unui nou-născut, a cărui prime percepții pe această lume sunt redate printr-un nou montaj frenetic. În „Partea a III-a”, Brakhage suprapune trei role de film, predominând trupuri goale (Brakhage și soția sa), iar în ultima parte, ”Dog Star Man” ajunge la paroxism, patru role de film suprapunându-se cu aceleași imagini frenetice care au dominat filmul până acum: omul și câinele său, organe, un nou-născut, trupurile goale ale părinților săi, cosmos-ul, organe și lumini abstracte.

Pus astfel cap la coadă, ”Dog Star Man” nu are mai mult de 75 de minute. Însă, folosind exact același material, fără să adauge alte imagini, Brakhage a construit, prin desfășurarea rolelor de film sau re-suprapunerea lor în diferite combinații, un alt film de peste 4 ore - ”The Art of Vision”. Se poate deduce de aici extraordinara densitate a operei de față. ”Dog Star Man” îmi amintește de o simfonie, nu doar prin faptul că este segmentat precum una, ci și pentru că suprapunerea rolelor de film mă face să mă gândesc la diferite linii melodice, care co-există într-o simfonie. Singura problemă este că ochiul uman nu este la fel de antrenat ca urechea, dar tocmai pe acest lucru mizează Brakhage. Filmele sale se adresează unui public educat în artele vizuale sau, măcar, unuia dispus să încerce să vadă dincolo de montajul anarhic și să încerce să descifreze imaginile sau să le dea o interpretare proprie. Tehnicile vizuale folosite sunt vaste: de la slow-motion sau time-lapse, la imagini de arhivă inserate, filmări la microscop, expuneri multiple, manipularea directă a imaginilor (desene sau scrijelituri) etc. etc. etc.

”Dog Star Man” vorbește despre teme foarte serioase: locul omului în Univers, undeva între biologic și cosmic (sugerat încă din titlu), istoria omenirii, sensul vieții etc. Brakhage ne conduce spre aceste teme prin „simpla” montare a imaginilor, filmul său fiind complet mut, fără niciun cuvânt vorbit, niciun efect sonor și fără muzică. Descris astfel, ”Dog Star Man” pare un film rezervat unui grup limitat de cinefili și curioși. Dar cred că impactul său (sau a operei lui Brakhage și a contemporanilor săi) nu trebuie subestimată. Filme diverse, de la ”2001” la ”Se7en” sau ”Eternal Sunshine of the Spotless Mind” par în unele momente să privească cu admirație înspre ”Dog Star Man”. Iar datorită carierei sale academice (la Universitatea din Colorado), lui Brakhage îi datorăm, printre altele, și ”South Park”!

"American Experimental" Announcement

Am observat, în ultima vreme, că majoritatea filmelor despre care scriu sunt contemporane și mainstream, ceea ce nu se potrivește foarte bine cu intenția mea inițială, aceea de a scrie despre filme mai puțin cunoscute, mai rare, mai ciudate etc. Pentru a remedia acest lucru, o să debutez o nouă „serie”, sub titlul American Experimental, în care voi scrie la intervale - sper - regulate despre câte o operă din cinematografia underground, avant-garde americană, de la începuturile sale și până înspre prezent. Toate articolele vor fi și în română și în engleză și vor fi reunite sub acest banner:

Evident, acesta este un subiect despre care nu știu prea multe, așa că îl voi descoperi pe măsură ce scriu despre filme. Și voi încerca să mă abțin de la a da note. Cel puțin pentru moment...