Rekopis znaleziony w Saragossie (Polonia, 1965)

Rekopis znaleziony w Saragossie

(Polonia, 1965)

Regia: Wojciech Has

Cu: Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta Czyzewska

Rating: 4.5/5

Arta povestirii este motivul (și scopul) pentru care cele mai multe filme există. Deși nu este neapărat ceea ce apreciez în primul rând la un film, nu pot să nu îmi abat ochii asupra unuia dintre puținele filme care examinează conștient importanța și forța povestirii în cinema. ”Manuscrisul de la Saragossa” este structurat în două părț. Prima începe cu doi soldați din tabere adversa care găsesc o carte într-un han și încep să o citească. Cartea povestește aventurile lui Alfonse van Worden (Zbigniew Cybulski), un soldat valon aflat în misiune în Spania. În drumul său, întâlnește „fantome”, Inchizitori și alte personaje stranii, precum două prințese musulmane care vor să îl ia amândouă de soț sau un pustnic care exorcizează un păstor de capre posedat de diavol. Aceste personaje îi spun tot felul de povești, iar chiar Alfonse spune povestea tatălui său. Însă viața sa pare să fie în pericol, la cheremul spiritelor malefice și a leguitorilor. În partea a doua, Alfonse ajunge alături de un Cabalist și un matematician la castelul primului dintre ei, unde primesc vizita unui țigan. Acesta începe să spună o poveste, în care apar alte personaje care sun pe rând alte povești, în care, la rândul lor, există personaje care spun povești, iar toate sunt legate între ele, în final reapărând, din nou, tatăl lui Alfonse, într-unul dintre celebrele sale dueluri.

La urma urmelor, ”Manuscrisul de la Saragossa” nu este un film nici despre Alfonse van Worden, nici despre o lume a spiritelor și nici despre vreunul dintre celelalte personaje. Finalul nici măcar nu lămurește dacă lucrurile s-au întâmplat cu adevărat, dacă Alfonse le-a visat sau dacă nu cumva a delirat în tot acest timp. Cu toată structura sa complicată și bine gândită, filmul este în același timp o sărbătoare a povestirii (pe mecanismul „Hanu-Ancuței”), dar și o deconstrucție a acesteia, în final toate cele povestite fiind irelevante. 

Acestea fiind zise, ”Manuscrisul de la Saragossa” rămâne unul dintre cele mai provocatoare și mai interesante filme poloneze ale tuturor timpurilor. Are puternice accente suprarealiste, fiind, de fapt, unul dintre filmele preferate ale lui Luis Bunuel, care vorbește despre el într-un scurt paragraf în cartea sa „Ultimul meu suspin” (Humanitas, 2004). Camera lui Wojciech Has surprinde poveștile în cadre lungi, dinamice. Dar filmul capătă o dimensiune cu adevărat suprarealistă la nivelul coloanei sonore, unde sunete care mai de care mai bizare și abstracte se combină cu o muzică eroică semnată Krzysztof Penderecki și cu melodii pentru chitara spaniolă.

Un film ca acesta este rar și, chiar dacă este mai vechi de 35 de ani, merită să fie căutat și savurat. Este greu de urmărit, pe alocuri, recunosc (fie și numai pentru că trebuie urmărite subtitrările și evenimentele de pe ecran în același timp, ce să mai vorbim de identificarea personajelor care se plimbă dintr-o poveste într-alta), dar odată ce intri în ritmul lui, farmecul „Manuscrisului de la Saragossa” este acaparant.

Vinyl - English Language Review

Vinyl

(USA, 1965)

by Andy Warhol

”Vinyl” probably isn't Warhol's most adventurous picture, but it has definitely is a strange, surprising and slightly disturbing movie. Not in the least, it bears the distinction of being the first adaptation of Anthony Burgess' novel "A Clockwork Orange", which was adapted more faithfully, more successfully, but also to a much bigger controversy, by Stanley Kubrick in 1971. Both movies begin with an extreme close-up of their protagonist (Gererd Malanda here, Malcolm McDowell in Kubrick's film), after which the camera slowly moves backward to reveal the entire set.

From Burgess novel, "Vinyl" only takes the basic story. The characters names and identities are changes, as well as the setting. Warhol turns "A Clockwork Orange" into a story about urban perversion, about sadists in vinyl suits and the attraction and obsession with drugs, violence and (popular) music. These elements are also in Burgess' novel in a way, but they are part of a bigger picture. The novel questions the human nature and talks about free will, something which Warhol's characters seem to lack - they are lost from the beginning and live in oblivion, their only goal being to satisfy their basic needs and desires.

The film itself is actually a recording of a stage performance. The sets are theatrical and the movie is composed out of only two shots, both lasting about 30 minutes. However, "Vinyl" is not filmed theater and Warhol's direction is the star of the picture. The camera doesn't move very much: a few inches to the left, than to the right, a slight zoom in, then out... Warhol gives us a single perspective to the story - slightly from above the actors' heads - and carefully arranges characters and objects in the frame, while the edges of the frame usually conceal various elements: in front, we see Gerard Malanga who is in the lead. To his left, there is the beautiful Edie Sedgwick, who doesn't say a single line throughout the picture. Right behind them, we see the droogs and, occasionally, their victims. And in the back, a few sadists that will give Malanga the Warhol version of the Ludovico treatment in the second half of the picture. It should be obvious that "Vinly"was conceived and executed as a cinematic experience and not as a theatrical one.

There are other "innovations" in Warhol's picture: the credits are spoken by an off-screen narrator (something that he probably stole from Godard's "Contempt") and there are several musical interludes, where the characters start dancing (mostly to the song „Nowhere to Run”, from Martha and the Vandellas). But "Vinyl" is an interesting picture because of the way Warhol's direction turns theater into cinema and for its nihilist, postmodern deconstruction of Burgess' text (which I highly recommend, by the way).

”American Experimental” - Vinyl

 
Vinyl

(SUA, 1965)

by Andy Warhol

”Vinyl” probabil că nu este cea mai aventuroasă incursiune a lui Warhol în lumea filmului, dar este, cu siguranță, un film ciudat, surprinzător și poate ușor deranjant. Nu în ultimul rând, poartă distincție de a fi prima adaptare pentru marele ecran al romanului lui Anthony Burgess, „Portocala mecanică”, adaptat mult mai fidel în 1971 de Stanley Kubrick, cu mult mai mare succes, dar și primit de un public nepregătit, generând controverse până în ziua de azi. Asemănările dintre cele două filme nu se opresc la materialul sursă. Ambele încep cu un close-up al personajului principal, după care se îndepărtează pentru a prezenta întregul (sau, în cazul lui Warhol, o parte din) spațiu în care se găsește acesta, alături de companionii săi.

„Vinyl” preia din romanul lui Burgess doar povestea de bază, schimbând numele personajelor, identitatea acestora și neluând în seamă mesajul filmului. Warhol transformă „Portocala mecanică” într-o poveste despre pervertirea omului în lumea urbană, despre sadici în costume de vinyl și despre atracția și obsesia drogurile și a muzicii. Acestea sunt, parțial, și elemente ale romanului de bază, dar acolo ele se înscriau într-un cadru coerent, care punea în discuție natura umană și liberul arbitru. Personajele lui Warhol par lipsite de acesta, pierdute încă de la început și pregătite numai să își satisfacă poftele și s-și trăiască existența în uitare de sine.

Filmul este, de fapt, o înregistrare a unui spectacol de teatru. Decorurile arată ca o scenă și filmul este compus doar din două cadre a câte 30 de minute fiecare. Cu toate acestea, „Vinyl” nu este teatru filmat, ci, din contră, ceea ce îl face interesant este modul în care Warhol regizează. Camera este situată într-un singur loc, iar mișcările îi sunt limitate: câțiva centimetri la stâng, câțiva la dreapta, un pic de zoom, dar nu foarte mult. Această perspectivă unică, ușor deasupra capetelor actorilor îl privește în prim-plan pe Gerard Malanga, care și interpretează personajul principal. La stânga sa (dreapta cadrului) este frumoasa Edie Sedgwick, care nu are nicio replică, îmediat în spatele său este anturajul său necorespunzător, în timp ce în spate sunt cei câțiva sadiști care îi vor aplica lui Gerard Malanga versiunea Warhol a tratamentului Ludovico. Filmul respectă foarte strict această împărțire a spațiului în două sau trei planuri de-a lungul axei verticale, în timp ce în lateral scena este adeseori înghesuită, o parte a acțiunii personajelor având loc în afara a ceea ce vedem. Este, deci, limpede că „Vinyl” este gândit și realizat ca o experiență cinematografică, nu una teatrală.

Warhol are și alte „inovații”: genericul apare ca o voce din off (element probabil furat din „Le mépris”), acțiunea este frecvent întreruptă de momente „muzicale”, în care personajele se pun să danseze (melodia „Nowhere to Run” de la Martha and the Vandellas este leitmotivul operei). Dar „Vinyl” este interesant pentru modul în care transformă un cadru și un scenariu teatral într-un univers filmic regizat și pentru deconstrucția postmodernă nihilistă a textului lui Burgess (pe care, de altfel, în recomand tuturor).

Repulsion (UK, 1965)

Repulsion

(UK, 1965)

Regia: Roman Polanski

Cu: Catherine Deneuve, Ian Hendry, Yvonne Furneaux

Rating: 4/5

Poate părea greu de crezut, dar nu știam nimic (în afară de numele regizorului și al interpretei) despre acest ”Repulsion” în momentul în care am început să-l urmăresc. Filmul începe cu un close-up pe ochiul Catherinei Deneuve, în timp ce numele de pe genericul de debut par să îi străbată corneea (Hitchcock a făcut același lucru în ”Vertigo”, cu câțiva ani înainte). Până la sfârșitul genericului, camera de filmat se distanțează, treptat, până la nivelul unui prim-plan în care o vedem pe Deneuve privind în gol, undeva înspre podea. Personajul ei, Carole, este o manichiuristă ce locuiește în Londra alături de sora sa. Carole este vizibil terifiată, încă de la început, de orice prezență masculină, are des momente în care pare să iasă din timpul real și observă spărturi în pereți sau în asfalt pe care ceilalți le ignoră. 

Pe la jumătatea filmului, Carole rămâne singură acasă, după ce sora sa pleacă în vacanță alături de iubitul ei (care e posibil să nu fie doar al ei). Și în acest moment, căderea în nebunie a Carolei este completă. Pereții casei se sparg în momentul în care aprinde lumina, un bărbat apare și reapare de nicăieri și o violează, iar mâini la fel de violatoare ies din pereți, în niște imagini care s-ar putea să îi fi inspirat pe realizatorii lui ”Viy” (cu condiția ca acestora să le fi fost permis să vadă ”Repulsion”...) Dar în timp ce fantasmele sunt măcar tolerate, dacă nu încurajate, orice prezență masculină reală care reprezintă un avans sexual este rapid „taxată” de Carole, cu ajutor unui sfeșnic sau al unui briceag.

Nu este clar care este sursa problemelor Carolei. Oricare ar fi sursa, psihicul ei a rămas în mod evident într-un stadiu infantil, ceea ce se vede în atitudinea ei nepăsătoare față de responsabilități (muncă, plata chirie), în faptul că încă locuiește alături de sora sa, în obiectele cu care se înconjoară, în impulsivitatea acțiunilor, dar și în teama și regretul care le urmează, iar, într-o anumită măsură, acest lucru explică și teama pe care o are față de bărbați. Un alt element edificator este cântecul de leagăn pe care Carole îl cântă din când în când, ”P'tit quinquin”, un cântec în chti'mi care are și el o istorie a lui. Cauzele ar putea fi neglijența familiei, reprimarea sexuală sau abuzul. Imaginea din final pare edificatoare. Într-o poză de familie luată cu ani în urmă la Bruxelles (oraș care este evocat și de un alt detaliu), tânăra Carole privește înspre tatăl ei, iar close-up-ul forțat ne revelează pe chipul ei aceeași expresie care deschide filmul.

”Repulsion” are câțiva timpi morți. În unele momente, planurile lungi nu servesc nici suspansului, nici sentimentului de anxietate pe care regizorul vrea să o creeze. Dar Polanski este foarte abil cu aparatul de filmat și știe să folosească, în scenele cheie și nu numai, unghiurile și obiectivele potrivite pentru ca efectul lor să fie maxim. Aici contribuie și luminile, dar mai ales umbrele, uzul șiret al efectelor speciale vizuale și mecanice și decorurile, în special camera modestă a Carolei. Înspre final, pentru a sugera ruperea completă de realitate, decorurile sunt modificate și totul este filmat cu obiective largi, astfel încât obiectele să pară mai îndepărtate unele de celelalte, iar camerele mai spațioase și mai neprimitoare decât erau în prima parte a filmului. Asta în timp ce coridorul este mai strâmt, cu mâini ieșind din pereți.

”Repulsion” este un horror expresionist care atestă talentul de cineast vizual al lui Polanski și confirmă abilitatea sa de a face film în limba engleză. Chiar dacă tematica este ușor mai comercială decât a filmelor sale care pot fi considerate cu adevărat capodopere (și care, în general, sunt despre omniprezența răului), ”Repulsion” merită să fie amintit ca un moment important în filmografia polonezului.

I pungi in tasca (Italia, 1965)

I pugni in tasca

(Italia, 1965)

Regia: Marco Bellocchio

Cu: Lou Castel, Paola Pitagora, Marino Masé

Rating: 4/5

Debutul în lung-metraj al lui Marco Bellocchio („Enrico IV”, „Buongiorno notte”, „Il regista di matrimoni”, „Vincere”...) îl are ca personaj principal pe Ale(ssandro) și pe familia acestuia: fratele mai mare, Augusto, cel responsabil, celălalt frate, Leone, epileptic (ca și Ale de altfel), sora lor Giulia și mama acestora, oarbă și foarte religioasă. Chinuit de gândul că cei trei frați mai mici și mama bolnavă sunt o povară în calea vieții liniștite a lui Augusto, Ale se decide să scape, pe rând, de fiecare dintre ei.

Din punct de vedere istoric, filmul vine într-un moment în care cinematografia italiană tocmai se debarasase de neorealism. Deși păstrează un pic din estetica curentului, stilul lui Bellocchio este foarte liber: sunt dese momentele în care aparatul de filmat de mișcă frenetic (aproape în joacă) sau tăieturile de montaj sunt frecvente, alternând de la un close-up la altul. Cu toate acestea, Bellocchio are și simțul gradării, acțiunea desfășurîndu-se gradat, motivațiile personajului sunt expuse atent înainte ca acesta să treacă efectiv la fapte.

 

Deși Bellocchio a făcut filmul cu bani împumutați de la rude și în casa copilăriei sale, filmul este o critică dură a relațiilor de familie convenționale. Sunt evocatoare pentru această teorie insistența cu care sunt prezentate diferitele patologii de care suferă membrii familiei (mama nevăzătoare, Leone are o criză de epilepsie, Ale are și el mai multe crize) și, pe de altă parte, relația dintre Ale și sora lui, care mai mult decât sugerează incestul, cu toate etapele sale: respingerea, frica, gelozia, dorința și consumarea (pe care o putem doar bănui), cu mențiunea că Giulia ar putea fi atrasă și de Augusto, căruia încearcă să-i saboteze logodna.

Numeroase elipse temporale populează filmul, de lungimi diferite (de la câteva săptămâni în episodul în care Ale minte despre examenul pentru permisul auto la doar câteva minute/ore în multe alte secvențe). Aceste elipse au rolul de a (pseudo-)dinamiza desfășurarea acțiunii, dar și de a sugera stagnarea relațiilor intra-familiare și accentuarea frămîntprilor interioare ale lui Alessandro.

Un debut impresionant, care a făcut ceva vâlvă la vremea lui, „I Pugni in tasca” („Pumnii în buzunare”) se menține ca un film puternic, acid, expresie a unui stil pe cale de afirmare.