Adieu au langage (Franța, 2014)

Adieu au langage

(Franța, 2014)

Regia: Jean-Luc Godard

Cu: Héloise Godet, Zoé Bruneau, Kamel Abdeli, Richard Chevallier, Roxy le chien

În cazul lui Godard, este întotdeauna greu să separi filmele sale de omul din spatele lor, acest personaj (folosesc termenul intenționat) dificil, pe cât de slobod la vorbă pe atât de opac în discurs. Îmi amintesc un interviu despre „Film socialisme” în care arăta de-a dreptul caricatural, cu un trabuc supradimensionat atașat la figura-i. Evident, au fost 10 minute irosite, pentru că nu a spus nimic relevant. La patru ani după ”Film socialisme” (film care pare profetic, avand în vedere ce s-a întâmplat cu vasul de croazieră pe care se petrece jumătate din acțiunea filmului), Godard revine în competiție la Cannes cu „Adieu au langage”, care deja a fost primit cu aplauze și cu zvonuri de Palme d'Or în final de carieră. 

Experiența mea cu „Adieu au langage” a fost cu siguranță diferită decât cea a entuziaștilor de pe „croazetă”. Într-una din cele mai mici săli, plină pe o treime, ale unui uriaș multiplex parizian, primele 30 de minute ale filmului mi-au provocat o durere de cap cum niciun alt film 3D nu a reușit până acum. În afară de cele douî momente în care sunt suprapuse două imagini complet distincte (pentru că... experiment!), există o grămadă de secvențe în care este aproape imposibil să focalizezi imaginea, ceea ce este mai puțin un semn că sunt în fața unui mare artist decât semnul unui accident vascular cerebral acut. Până la urmă, vederea se mai obișnuiește și Godard o lasă mai moale cu șmecheriile. Iar pe ecran începe să se închege un fel de narațiune: un bărbat, o femeie, o relație cu suișuri și coborâșuri și un câine (Roxy) care devine însoțitorul lor.

Trebuie să recunosc că începutul filmului mi s-a părut răutăcios (glumițe ieftine despre telefoane inteligente, parodii exagerate după filme cu gangsteri), iar apoi de-a dreptul disprețuitor față de restul omenirii - această mizantropie exprimată prin citate din scriitori și filosofi este cea mai alienantă trăsătură a cinema-ului recent al lui Godard. Este evocativ faptul că privirea îmi era atrasă mai degrabă de imaginile din Dr. Jekyll & Mr. Hyde sau Metropolis de pe televizorul celor doi amanți decât de ce fac aceștia în prim-plan (dar poate că asta e și ideea). Tocmai de aceea a fost ușor surprinzător să constat cum o oarecare melancolie se insinuează în a doua jumătate a proiecției, iar camera (camerele) de filmat ale lui Godard ies în natură, urmărind un câine explorator, cu Simfonia a VII-a a lui Beethoven pe fundal. Momentul-cheie este acela în care este invocat un citat din Monet (unul dintre puținii autori care chiar este numit), îndemnând la întoarcerea la natură și la „a picta ceea ce nu vedem”. Pentru mine, acesta e fost punctul care mi-a permis accesul dincolo de montajul aleator și lipsa structurii narative, să încep să apreciez ceea ce face Godard aici și să nu văd „Adieu au langage” ca pe un simplu truc 3D sau ca pe o lecție de morală. 

Am citit unele critici care ridicau în slăvi filmul și chiar îl comparau cu unele dintre landmark-urile istoriei cinematografiei. Să fie clar, totuși, „Adieu au langage” nu este „Omul cu aparatul de filmat”. În afară de faptul că se joacă un pic cu tehnologia 3D (mai mult așa... la mișto), Godard nu ne arată ceva cu adevărat nou față de ce a făcut în ultimii 30 de ani. Dar acesta este unul dintre eforturile sale mai consecvente din ultima vreme, probabil cel mai bun film semnat JLG de la „L'eloge de l'amour” încoace. 

Rating: 3.5/5

Al doilea joc (România, 2014)

Al doilea joc

(România, 2014)

Regia: Corneliu Porumboiu

Cu (voci): Adrian Porumboiu, Corneliu Porumboiu

„Al doilea joc” este un fel de documentar în care derby-ul Dinamo-Steaua din iarna lui 1988 (prezentat în varianta sa televizată, dar fără sonor) este comentat de regizorul Corneliu Porumboiu și tatăl său, care apare și în imagini ca arbitru al acelei partide. Ce a ieșit este undeva între film experimental și film domestic, în care un tată și un fiu comentează relaxați partida. Există perioade destul de lungi (probabil până la două minute) în care niciunul nu vorbește, dacă telefonul sună răspund fără probleme, iar Porumboiu-tatăl nici nu pare convins că participă la realizarea unui film. 

Dacă aria de intersectare a mulțimii cinefililor cu cea a microbiștilor este destul de mică, eu trebuie să recunosc că probabil nu m-ar fi deranjat să mă uit la acest meci într-o după-amiază în care nu aș fi avut ceva mai bun de făcut. Ceea ce filmul pune în discuție, printre multe altele, este faptul că astfel de evenimente sportive generează pasiuni disproporționate printre fani. De aceea, nu strică din când în când să privim fotbalul prin alții ochi, eventual cei ai unui regizor care își propune să deconstruiască realitatea. Îmi vine în minte documentarul Zidane, un portrait du 21e siècle (Douglas Gordon & Philippe Parreno, 2006), care înregistra (sub privirea operatorului de imagine Darius Khondji) un meci al Realului urmărindu-l doar pe Zinedine Zidane. Un experiment îndrăzneț, pe alocuri dificil de urmărit, dar care inducea la un moment dat o adevărată stare de transă. „Al doilea joc” pare să aibă, în plus, și alte ambiții. 

Pe parcursul filmului, Porumboiu-regizorul încearcă să scoată de la tatăl său câteva informații despre ce însemna să arbitrezi un meci între echipa Armatei și cea a Securității, despre ce însemna să fii arbitru în regimul ceaușist și despre alte aberații ale vremii. Porumboiu-tatăl se dovedește, însă, destul de econom cu destăinuirile. Dacă unele dintre comentariile sale sunt interesante și revelatoare pentru jocurile de culise (care, nu se spune în film, au continuat până în zilele noastre, unde au început să fie taxate cu condamnări la închisoare), nu sunt cine-știe-ce „dezvăluiri șocante”. Ceea ce ne povestește Adrian Porumboiu poate fi oricum pus la îndoială datorită subiectivității acestuia, datorită elipselor de memorie, dar și datorită auto-criticii pe care acesta și-o face (precum mirarea sa că nu a dat un fault pe la minutul 85). 

Până la urmă, „Al doilea joc” este mai puțin un film politic, cât este un film de familie, un document al unei relații tată-fiu și un portret pe care Corneliu Porumboiu îl face tatălui său. Aflăm mai mult despre Adrian Porumboiu decât aflăm despre Steaua, Dinamo sau Ceaușescu. Abandonându-se deciziilor vizuale ale unui regizor de televiziune din anii '80, Corneliu Porumboiu realizează probabil cel mai personal film al său de până acum. Mie mi-a plăcut, este un fel de OZN în peisajul cinematografic autohton și îi dau notă mare. 

Rating: 4/5

Journey to the West (Franța/Taiwan, 2014)

Journey to the West / Xi you

(Franța/Taiwan, 2014)

Regia: Tsai Ming-liang

Cu: Lee Kang-sheng, Denis Lavant

Rating: 4.5/5

În scurtmetrajul lui Tsai Ming-liang, Walker (2012), Lee Kang-sheng, unul dintre actorii săi preferați, interpreta un călugăr budist care se plimba, in super slow-motion, printre mulțimea grăbită de pe străzile din Taipei. După doi ani de zile, călătoria pas cu pas pre să fi ajung în Marsilia, unde lui Lee i se alătură Denis Lavant. Filmul, de doar 55 de minute și compus in ceva mai mult de o duzină de cadre, începe cu un close-up al feței ridate, crestate a actorului francez, o imagine a unui om epuizat. Urmează câteva imagini cu călugărul budist plimbându-se printre locuitorii „pestriți” ai Marsiliei - uneori filmat de la distanță, parcă de o cameră ascunsă, alteori în prim-plan, iar trecătorii interacționează nu numai cu el (care pare imperturbabil), dar și cu echipa de filmare, întrebând dacă este ok să treacă sau să își facă o poză cu ciudatul străin. 

Secvența culminantă a primei părți a filmului vine după vreo 20 de minute, durează cam un sfert de oră și îl prezintă pe Lee coborând un escalier foarte circulat - mișcările aparatului de filmat sunt imperceptibile, iar fiecare pieton care apare pare să aibă o cu totul altă reacție la ceea ce se întâmplă (merită amintit momentul, de-abia audibil, în care un bărbat necunoscut îi explică unei fetițe fascinate de această întâlnire că „monsieur”-ul este budist). După aceea, fără să fim preveniți, fără ni se arate cum s-au întâlnit sau cum de s-a decis și Denis Lavant să se apuce de plimbat cu încetinitorul, îi vedem pe cei doi, unul după altul, epatând clienți unei cafenele și ceilalți trecători de pe o străduță pietonală, într-un super plan-secvență. Lee și Lavant se sincronizează perfect, iar pentru actorul francez acest moment este anti-teza fizică a celebrei secvențe de dans/fugă din Mauvais sang.

Journey to the West a fost prezentat în secțiunea (necompetitivă) de filme experimentale a festivalului de la Berlin. Iar Tsai, cu siguranță, experimentează cu tot ce se poate - cu actorii săi, cu structura „narativă”, cu coloana sonoră și nu în ultimul rând cu aparatul de filmat. Vizual, Journey to the West este plin de surprize, de la superbul prim-plan de deschidere, atât de intens și de aproape de visage-ul protagonistului, până la imaginea finală, cu capul în jos, în care furnicarul din centrul pietonal al Marsiliei este personajul principal, iar Lee Kang-sheng de-abia este perceptibil într-un colț al ecranului. Documentar experimental, studiu antropologic, showcase pentru doi actori foarte talentați și multe altele într-un singur pachet, Journey to the West  este un candidat serios la titlul de filmul anului!

Redemption (Portugalia/Franța/Germania/Italia, 2013)

Redemption

(Portugalia/Franța/Germania/Italia, 2013)

Regia: Miguel Gomes

Voci: Maren Ade, Jaime Pereira, Donatello Brida, Jean-Pierre Rehm

Rating: 4.5/5

Sfârșitul anului este momentul în care încerc să văd cât mai multe dintre filmele „importante” lansate în acel an (fie că este vorba de câștigătoare la mari festivaluri, indie-uri americane, curiozității asiatice sau blockbustere pe care nu am simțit nevoie să dau banii la cinema). Evident, este imposibil să ajung „la zi”, din mai multe motive – în primul rând lipsa de timp, iar apoi accesibilitatea redusă a celor mai multe filme „internaționale” (unele dintre ele nu au distribuitori încă în țări civilizate, darămite la noi). Însă nu știi niciodată de unde sare iepurele și titluri despre care nu știam nimic înainte ajung printre preferatele mele. Așa a fost cazul anul acesta cu cel mai recent film al lui Miguel Gomes (care a regizat unul dintre cele ma bune două filme ale anului trecut – ”Tabu”), un documentar construit din imagini de arhivă ce durează doar 26 de minute. 

”Redemption” începe ca un ecou al celei de-a doua părți din ”Tabu”. Pe măsură ce imagini cu diferite ritualuri africane se derulează pe ecran, vocea unui băiat (Jaime Pereira) citește o scrisoare către părinții săi. Ne dăm seama că ne aflăm undeva în anii '70, iar copilul le scrie din Portugalia părinților săi din Angola, fostă colonie portugheză. Apoi, pe fundalul unor imagini din Milano-ul industrial de după WW II și a unei scene din „Miracolo a Milano” al lui De Sica, un bărbat aparent mai în vârstă (Donatello Brida) își povestește tinerețea, din care subliniază rezistența anti-fascistă și o dragoste pierdută. Oare fosta sa iubită mai trăiește, dacă își mai aduce aminte de el? În treacăt, se întreabă și dacă l-a votat sau nu. Imediat ne mutăm în Franța, vedem o familie recreându-se în zăpadă, iar un bărbat middle-aged (Jean-Pierre Rehm) îi scrie fiicei sale, regretând că nu este și nu va fi niciodată un tată mai bun și, de asemenea, menționând în treacăt că urmează niște alegeri la care participă, a căror rezultat este însă deja prefigurat de sondajele de opinie. Iar în final, ne întoarcem în trecut, în Germania de Est, unde o femeie (Maren Ade) își sărbătorește nunta. Ne spune că și ea și soțul ei sunt oameni de știință, iar că uniunea lor este motiv de bucurie pentru întregul Partid. Dar ea nu își poate scoate din cap o melodie semnată de fascistul Wagner și, în ceea ce ar trebui să fie cea mai fericită zi din viața sa, realizează cât de lipsită de libertate este viața ei. Acest capitol este cel mai inventiv din punct de vedere vizual, peste imagini cu un cuplu în ziua nunții suprapunându-se ecuații și filme științifice în care diferite substanțe cristalizează și se propagă în spațiu.

De pe genericul de final aflăm că cei patru pe care i-am auzit sunt - în ordinea apariției - Pedro Passos Coelho (actual premier „auster” al Portugaliei), Silvio Berlusconi, Nicolas Sarkozy și Angela Merkel. Totuși, chiar dacă imaginile (și chiar și textele) creionează un portret destul de dur al Europei aflate în plină criză economică (sau trezindu-se mahmură după aceasta), cred că filmul lui Gomes își propune să meargă un pic mai departe de atât. Dincolo de politica pe care acești oameni o practică, interesul său este să găsească ceva personal, ceva necunoscut, ceva uman care să îi definească. În scrisorile lor există detalii reale, verificabile istoric, cărora li se adaugă elemente fictive. Unele sunt mai credibile decât celelalte - de exemplu, pare greu de crezut că premierul bunga-bunga ar visa la pensie o iubită pierdută în adolescență; dar poate scopul este chiar să inventeze o imagine personală mult diferită de cea publică. În schimb, mult mai mare credibilitate are episodul Sarkozy, cu rateurile sale de familist. Iar episodul Merkel este probabil cel mai marcant, dezvăluind o personale puternică într-o lume dominată de interdicții, privațiuni și ipocrizie, în care de-abia se întrezărește o rază de speranță că lucrurile ar putea vreodată să fie mai bune.

Explorând teme similare (retrăirea trecutului, adevărul personal vs. cel istoric, memoria colonialismului), ”Redemption” este totuși mai mult decât un simplu corolar angajat politic al lui ”Tabu”. Să îl încadrezi într-un gen este destul de dificil. Este un film de montaj, un pseudo-documentar și un eseu cinematografic. Pe mine m-a trimis cu gândul la Chris Marker și James Benning (vezi ”Deseret” și ”One Way Boogie Woogie”). Sensibilitatea aparte pe care acest film o emană probabil că nu este din întâmplare: pe genericul de final, la capitolul montaj, li se mulțumește pentru participare studenților de la Le Fresnoy, promoțiile Raoul Ruiz și Chris Marker, doi maeștri recent dispăruți ai unui anume tip de cinema - universal și personal în același timp. ”Redemption” spune, în același timp, la fel de multe lucruri despre Europa de astăzi, despre liderii ei, cât despre autorul său, pe care îl așteptăm să revină cu noi filme la fel de pasionante. 

Keyhole (Canada, 2011)

Keyhole

(Canada, 2011)

Regia: Guy Maddin

Cu: Jason Patric, Isabella Rossellini, Udo Kier

Rating: 3/5

Straniu, fascinant, experimental, provocator, neliniștitor - Guy Maddin nu se dezminte. Dincolo de trucurile suprarealiste à la Bunuel, Cocteau sau Lynch, cel mai recent lungmetraj al său este o reinterpretare originală a mitului lui Ulise. Acesta (Jason Patric) este aici un gangster în moda anilor '30, confuz și parțial amnezic, care se întoarce acasă, însoțit de întreaga gașcă, dar și de un prizonier legat și de o misterioasă tânără scăpată de la înec. Casa, însă, este bântuită de tot felul de fantome, de la foști servitori, la soția lui Ulise (Rossellini), copiii și socrul său, fiecare apariție fiind care mai de care mai bizară. Pe măsură ce deschide ușile închise ale casei, încep să îi revină amintirile, iar personajele de pe fundal încep să prindă din ce în ce mai mult relief și mai multă importanță pe măsură ce identitățile lor sunt relevate. 

Nu sunt cel mai mare cunoscător al operei lui Maddin, dar cred că este primul film pe care acesta îl face în digital, decizie destul de radicală, grain-ul imaginii cu care ne-a obișnuit fiind înlocuit de un contrast puternic între lumini și umbre, care - cel puțin inițial - atrag atenția asupra suprafețelor, contururilor, mai degrabă decât compoziției cadrului. Odată ce ochiul se obișnuiește cu acest look, nu sunt prea multe alte surprize. Obișnuitele superpoziții (precum ceața care obscurează parțial anumite secvențe) și efecte de cinema mut, nenumărate simboluri (ceasurile, obiectele pe care Ulise le oferă drept „tribut” soției pentru a putea deschide ușile închise, falusuri etc.) - toate acestea creează acea atmosferă aparte, a unui film dintr-o altă epocă, în același timp familiar și alienant.

”Keyhole” este, garantat, un film dificil, destinat cu precădere amatorilor de cinema alternativ în adevăratul sens al cuvântului. Până la urmă, pe mine m-a convins doar pe jumătate, dar pentru cele 94 de minute ale sale l-am urmărit „cu sufletul la gură”. Întregul film este un puzzle pe care spectatorul este invitat să-l reconstruiască pe măsură ce Ulise și însoțitorii săi retrăiesc momente din trecut. În a doua parte a sa, în special, ”Keyhole” devine o adevărată cursă, simulând un flux al amintirilor, la care sunt martori mai multe personaje, evenimentele retrăite devenind un fel de memorie colectivă a acestora. La final, după ce întreaga tragedie a fost pusă în scenă, fantomele dispar, casa își recapătă decorul inițial, iar „în picioare” rămâne doar fiul lui Ulise, Manners, regizorul invitându-ne, parcă, să reinterpretăm ceea ce am văzut din perspectiva acestuia. 

A Field in England (UK, 2013)

A Field in England

(UK, 2013)

Regia: Ben Wheatley

Cu: Michael Smiley, Reece Shearsmith, Julian Barratt

Rating: 2/5

Ben Wheatley este unul dintre cei mai în vogă cineast independent britanic ai momentului, în special pe filiera horror/thriller. Am mai vorbit despre el în ultimele 12 luni: prima dată despre ”Kill List”, hit-ul său foarte apreciat în țara de origine, dar care pe mine m-a lăsat rece; și a doua oară despre ”Sightseers”, un road-movie cu un cuplu de ucigași în serie middle-aged, care mi-a redat încrederea în puterile lui Wheatley. Din păcate, evoluția acestuia nu este cea mai fericită - în ”A Field in England”, regizorul abandonează umorul și culorile din ”Sightseers” pentru un alb-negru neprimitor și un plot steril și confuz. Pe scurt, acțiunea se petrece în timpul Războiului Civil Englez, dar undeva la periferia acestuia. O ceată de cinci dezertori se reunesc într-un câmp (pe care nu îl vor mai părăsi niciodată) și pornesc în căutarea unui pub, dar și a unei comori îngropate în acest câmp.

Filmul este aproape în totalitate lipsit de idei. Odată ce își așează personajele în câmpul eponim și trasează coordonatele poveștii, Wheatley (si, evident, co-scenarista sa fidelă Amy Jump) rămâne fără inspirație, atât la nivel de storyline, cât și din punct de vedere estetic. Sigur, over-compensează cu efecte caleidoscopice, ralenti-uri, interludii în care actorii costumați pozează în tablouri vii pentru aparatul de filmat etc. A doua jumătate a filmului are pretenții psihedelice, dar - cu excepția unui singur cadre care ne arată ceea ce un personaj numește an ill planet - suntem mai degrabă în lumea montajului de videoclip decât în cea a cinematografiei underground. Și este păcat, pentru că Wheatley are tendința de a ignora mizele sociale și politice în filmele sale, preferând să pună în prim-plan un fel de moștenire ancestrală a terorii care plutește undeva dincolo de suprafață în toate filmele sale. Wheatley este singurul cineast care investighează în ziua de azi istoria alternativă a Angliei, cea a cultelor păgâne, a ritualurilor alchimiste, a violenței nestăvilite de morala creștină. Nu este de mirare că astfel ”A Field of England” a primit laude (vezi în bannerul de mai sus) de la un alt maestru al cinematografului mistic/mitologic britanic, Nicolas Roeg. Pentru mine, este un sentiment ciudat să apreciez cu adevărat ceea ce Wheatley încearcă să facă, dar în același timp să mă declar, încă o dată, nemulțumit de ce reușește cu adevărat să facă.

P.S: ”A Field in England” a făcut un pic de vâlvă datorită faptului că a beneficiat de o adevărată distribuție simultană: în aceeași zi, a fost lansat nu doar în sălile de cinema, dar și pe DVD, Blu-Ray, VOD și a fost dat la televizor. Destule ocazii pentru pirați de a face rost de el, dar cu toate acestea filmul a reușit să atingă o audiență „legală” mult mai mare decât ar fi avut șanse în condițiile unei lansări tradițional. Un succes de marketing, deci... măcar atât.

Spring Breakers (SUA, 2012)

Spring Breakers

(SUA, 2012)

Regia: Harmony Korine

Cu: Vanessa Hudgens, Ashley Benson, Rachel Korine, Selena Gomez, James Franco

Rating: 4.5/5

Pe plaja largă a indie-ului american a apărut un obiect straniu de pe o altă planetă. Se numește ”Spring Breakers” și este al patrulea lungmetraj al lui Harmony Korine. Cele patru pasagere ale acestui OZN sunt patru studente din uniformul Midwest alb, care jefuiesc un restaurant și - cu banii astfel „câștigați” - descind asupra Floridei în plină vacanță de primăvară, iar ulterior se înhăitează cu un rapper-gangster alb în pielea căruia se pierde James Franco. Încă de la început, însă, povestea efectivă devine secundară atmosferei, dominate de montajul în stil videoclip, de o adevărată orgie de culori estivale și halucinogene și de coloana sonoră semnată Skrillex și Cliff Martinez. Pe parcurs, s-ar putea să aveți flash-black-uri din ”Gun Crazy”, Nouvelle Vague, ”American Graffiti”, ”Saturday Night Fever”, ”The Myth of the American Sleepover” sau multe altele, dar ”Spring Breakers” se constituie într-o masă amorfă, care încă din primele imagini face tabula rasa și ne invită să îl luăm ca pe o operă de sine stătătoare, în afara istoriei cinematografice.

Nu e deloc greu să remarci că există o componentă care face ca acest film să pară, cinic, self-absorbed sau de-a dreptul obscen. Și, parțial, ați avea dreptate să refuzați filmul lui Korine din aceste motive. Dar dincolo de suprafața stridentă în care realizatorul își învelește creația, acesta reușește să ascundă și câteva adevăruri. Dar până să ajungem acolo, câteva cuvinte despre cum arată filmul. Stilul hiperkinetic se mulează pe psihologia personajelor: acestea trăiesc în prezent, deci și filmul trebuie să decurgă în ritmul în care se petrec lucrurile. Câteodată, apar flashback-uri, replici care se repetă sugerând rememorarea lor de către fete sau exersarea unor dictoane care să le stabilească filosofia de viață. Alteori, montajul ne oferă glimpses din viitor, scurte cadre de câteva secunde care dezvăluie următoarea întorsătură pe care o va lua povestea. Brusc, avem impresia că totul se derulează în buclă, în atemporalitate. Modul în care Korine concepe trecerea timpului este cel mai remarcabil procedeu din ”Spring Breakers”.

Succesul acestui film nu ar fi fost, însă, posibil fără participarea completă a celor patru protagoniste. Acestea acceptă să meargă all the way cu nebunia acestui film și să riște să fie privite drept simple obiecte sexuale. Două dintre ele - Vanessa Hudgens și Selena Gomez - sunt în acea etapă a carierei lor în care încearcă să depășească constrângerile rolurilor din filmele Disney care le-au adus celebritatea și prejudecățile aferente cu care sunt privite (nici pentru băieți nu e mai ușor - vezi cazul Zac Efron). Din acest punct de vedere, ele sunt revalații. Fetelor le răspunde James Franco, în cel mai bun rol al său din ultima vreme. Personajul său, Alien, este un gangster-poet, despre care nu poți fi sigur dacă este doar charismatic sau un violator de-a dreptul. Imaginii sale de adolescent nematurizat, cu gesturi black și o „impresionantă” colecție de arme, zdrențe și chiloți îi răspunde capacitatea de a improviza pe loc versuri, nu fără o metaforă sau două. Am avut unele dubii în ultima perioadă despre Franco, dar prestația sa în acest film m-a convins că poate fi un interpret complet dedicat rolului pe care îl joacă. În plus, trebuie apreciate versatilitatea de care dă dovadă și disponibilitatea de a trece de la blockbusters la cele mai jaw-dropping filme independente (sunt foarte curios să văd ”Interior. Leather Bar.”, film pe care l-a și co-regizat).

Nu cred că în spatele lui ”Spring Breakers” există un comentariu social adevărat, despre visul american și decadența societății pe care o prezintă. Dar ceea ce Harmony Korine reușește să facă în acest film este să surprindă viața unor indivizi care trăiesc pentru bani, distracție, sex și violență, conform incantației pe care Franco o șoptește în repetate rânduri: Spring break... spring bre-eak... Spring break fo'-evah... Finalul ne sugerează că această etapă de renunțare la realitate care este Vacanța de Primăvară este un moment obligatoriu din procesul de maturizare al tinerilor (sau tinerelor) americane. Două dintre protagoniste abandonează pe parcurs, doar celelalte două ducând „fantezia” până la capăt și străbătând toate etapele acestui ritual inițiatic. Concluzia la care ajung (așa cum este ea exprimată într-o convorbire telefonică) este, în esență, un abandon fără regrete al hedonismului pur în care personajele s-au lăfăit până în acel moment. Faptul că ”Spring Breakers” reușește să fie, până la urmă, poignant și chiar emoționant este o reușită în sine.

Autrement, la Molussie (Franța, 2012)

Autrement, la Molussie

(Franța, 2012)

Regia: Nicolas Rey

Rating: 4.5/5

”Autrement, la Molussie” este un pseudo-documentar experimental despre o dictatură fictivă, Molussia, condusă cu o mână de fier de una anume Burru. Realizatorul său, Nicolas Rey (no relation) combină imagini aparent banale, non-narative, filmate de el însuși pe peliculă degradată de 16mm, cu o narațiune din off, inspirată din romanul anti-fascist Die molussische Katakombe, scris de filosoful germano-evreu Günther Stern zis și Anders (=altfel, iar în franceză autrement). Partea experimentală a filmului este accentuată de o „șmecherie” și anume faptul că cele 9 bobine care compun film - fiecare cu un alt titlu - pot fi rulate în ordine aleatorie, rezultând 362.880 (9!) de variante de a vedea acest film.

În cea mai mare parte, narațiunea redă dialogul dintre doi molussieni, Olo și Yegussa, care par să fie un filosof și discipolul acestuia, dezbătând aspectele filosofice ale nașterii și instalării dictaturii din țara lor. Ceea ce m-a impresionat a fost exactitatea pe care poveștile și exemplele lui Olo o au în a descrie modul în care o ideologie poate acapara și subjuga o națiune întreagă. Fie că se referă la ideologi care țin „demonstrații” dialectice în terase (pe vremea „ilegalității”), la ura nejustificată care îi cuprinde pe membrii unei grupări de extremă dreaptă în formare sau de modul în care Burru organizează alegeri libere, observațiile sale sunt spot on. Ceea ce nu ar trebui să ne surprindă, cartea fiind scrisă de cineva care a trăit printr-un regim totalitar.

În contrast cu intensitatea pasajelor din cartea lui Anders, imaginile sunt în aparență calme, sugerând mai degrabă, la o primă vedere, indiferența universului față de micile lupte de putere ale omenirii. Și totuși, nu este chiar așa. Activitatea umană nu lipsește din imaginile pe care Rey le surprinde: vedem o exploatare forestieră care lasă golașă o porțiune de pământ, o gated community, în care nu vedem oameni, dar aceștia sunt mai mult ca sigur prezenți dincolo de gardurile înalte, în clădirile urâte sub formă de cuburi sau doi angajați ai unui institut de meteorologie care monitorizează anxioși ecranele computerelor. Între textul citit și imagini există o legătură, chiar dacă aceasta nu este întotdeauna evidentă. Una dintre cele mai bune idei pe care Rey le are este ca, după ce Olo demontează ideea unei rase pure, camera să ne prezinte doi oameni în close-up (singurele de acest fel din întreaga peliculă), invitându-ne parcă să le descifrăm trăsăturile hibride și originea amestecată.

„Autrement, la Molussie” mi-a amintit de filmele lui James Benning, în special de cronica mormonă semnată de acesta - ”Deseret”. Diferența este mai ales la nivelul imaginilor, care în cazul lui Rey nu sunt în totalitate statice. Unele segmente sunt compuse în totalitate din câte un lung cadru panoramice. Alteori, Ray instalează camera pe un dispozitiv capabil să o rotească la 360 de grade în jurul unui ax, sugerând probabil modul în care realitatea este bulversată de dictatura lui Burru, dar și invitându-ne să privim filmul dintr-o altă perspectivă. De asemenea, artefactele inerente peliculei par să ofere o dimensiune în plus, iar Rey se joacă cu supraexpuneri și diferite alte efecte optice. Vizual și tematic, „Autrement, la Molussie” este un film foarte bogat, care nu poate fi corect apreciat după o singură vizionare. Se mai impun câteva, preferabil sub forma altor permutări ale bobinelor.

Material reciclat (III)

Ten
Dupa un Palme d'Or si recunoastere internationala, Kiarostami a impins cu adevarat limitele cinematografului cu "Ten". Filmul este compus din 10 secvente de lungimi variabile si, in general, alcatuite din cadre lungi, filmate exclusiv (mai putin, cred, un singur cadru scurt) cu o camera amplasata pe bordul unei masini si privind fie inspre soferita (o mama recent divortata), fie inspre interlocutorul acesteia (pe rand, fiul ei suparacios; o batrana religioasa; sora ei; o tanara religioasa si o prostituata). Conversatiile nu se rezuma numai la problemele casnice ale femeii (nu mai tin minte daca avea un nume), ci vorbesc despre traditii, Allah si statutul femeii in Iran-ul contemporan. Exista si un fel de interes pervers pentru intimitatea si problemele personale ale celorlalti, in special in discutia cu prostituata si cu tanara femeie care merge in fiecare zi la templu, dar si in cele cu fiul sau, pe care il intreaba despre viata personala a fostului ei sot.
Avand doar o ora si jumatate, "Ten" este un film acaparant. Lungimea cadrelor si a sectiunilor este perfect dozata pentru a crea un ritm si a conduce naratiunea nu numai prin dialoguri, cat si prin imagini si, foarte important, prin ceea ce se gaseste in afara acestora, redat mai mult prin sunete si priviri off-cadru (practic, aproape tot filmul se petrece in trafic).

Paisa
Al doilea film din asa-zisa trilogie despre al doilea razboi mondial (intre "Roma, citta aperta" si "Germania anno zero"), "Paisa" este compus din sase episoade care fac o cronica parcursului armatei americane in peninsula italica la sfarsitul razboiului, dintre Sicilia inspre delta raului Po.
Tonul filmul este destul de uniform, iar, pentru un film compus din bucati care nu au legatura intre ele, este destul de unitar. Rossellini gaseste un ton potrivit, undeva intre film de razboi/propaganda, neorealism si drama interioara (si spirituala). Poate ca nu sunt cei mai buni actori (in special americanii si nemtii nu sunt foarte credibili) si nici nu a avut la indemana o finantare serioasa sau mijloace tehnice, dar Rossellini face un portret excelent al starii/starilor de spirit care dominau Italia in anii aceia.
Singura problema este ca povestile sunt destul de scurte si unele nu au un final prea concludent (par sa se termine cand scenaristii s-au saturat de el). Mi-ar fi placut sa le vad pe unele facute sau reluate sub forma de lungmetraj (in special cea in care americanca trece in partea ocupata a Florentei pentru a-l cauta pe - probabil - un fost iubit, acum lider al rezistentei).

”American Experimental” - David Holzman's Diary

David Holzman's Diary

(SUA, 1967)

by Jim McBride

Nu am multe de spus despre "Jurnalul lui David Holzman", dar filmul merită să fie menționat în cadrul acestei serii. Debutul regizoral al lui Jim McBride este, în esență, un mockumentary, în care tânărul regizor Holzman (jucat de scriitorul și producătorul L.M. Kit Carson) decide să își înregistreze viața (falsă) pentru camera sa de filmat, ca un jurnal, căutând iluzivul „adevăr în 24 de cadre pe secundă”. În curând, înregistrarea evenimentelor devine o obsesie și David îi alienează pe cei apropiați.

Foarte probabil, acest film nu a avut niciun impact. Cu siguranță nu a lansat genul documentarului fals, a cărui prim exponent de vază este ”Take the Money and Run” a lui Woody Allen. Totuși, filmul este „profetic”. Odată cu ieftinirea tehnologiei, care este din ce în ce mai ușor de împânzit, jurnalele video sunt peste tot pe internet, iar programele de tip reality TV sunt produse de consum pentru mase. Totuși, ar fi nedrept să comparăm filmul lui McBride ele. Pentru că demersul narcisist și inutil al lui Holzman are totuși o latură naivă, poetică, de căutare a unui limbaj artistic.

Limbaj pe care Holzman/McBride îl găsește în inepuizabila inventivitate pe care o oferă aparatul de filmat, experimentând cu mișcări de aparat, unghiuri inedite și lentile. Câteva secvențe ies în evidență... Holzman purtând aparatul deasupra capului, cu obiectiv tip fish eye care înregistrează o realitate distorsionată... Sau un lung traveling în care camera surprinde bătrâni care ocupă băncile unui parc din New York, în timp ce pe fundal se aude o transmisiune radio în care sunt trecuți în revistă delegați ONU... ”David Holzman's Diary” e un film câteodată pretențios și dificil de urmărit (mai ales momentele care par cu adevărat improvizate în fața camerei), dar acest gen de secvențe, plus abordarea unică pentru vremea la care a fost făcut, în fac un must-see.

”American Experimental” - The Telephone Book

  

The Telephone Book

(SUA, 1971)

by Nelson Lyon

OK, acesta nu este un film experimental cu adevărat. Dar provine din mediul underground new-york-ez în care se învârteau atâția pop-artists (de fapt, Andy Warhol a filmat un cameo care a fost tăiat din film). Dar ”The Telephone Book” este și un film cu o narațiune neconvențională, care își creează povestea „din mers” (în sensul bun al expresiei), este un amestec de genuri și nu ezită să ia riscuri. Uitați-vă numai la poster-ul de mai jos:

În prim-plan o avem pe Alice, o tânără new-york-eză cu voce pițigăiată, interpretată de Sarah Kennedy în primul său rol (și, cred, unul dintre puținele pentru cinema). Alice este adorabilă, dar ușor plictisită de existența sa cotidiană (nu pare să aibă prea multe griji), dar totul se schimbă în momentul în care primește un telefon obscen. Fascinată de vocea de la celălalt capăt al firului (și, probabil, și de cuvintele pe care nu le auzim), pornește în căutarea misteriosului apelant, dar primele ei încercări de a-l găsi nu se soldează decât cu întâlniri stranii cu, hai să spunem, bărbați inadaptați sexual. Într-un final, însă, după alte câteva convorbiri, bărbatul misterios își face apariția la sfârșitul zilei în apartamentul lui Alice. El poartă însă o mască și pare complet incapabil de o relație în carne și oase. Cei doi recurg din nou la telefon, iar secvența este redată fără monologul apelantului, ci printr-o animație obscenă care reprezintă singurele momente color ale filmului și reprezintă un climax în toate sensurile cuvântului.

”The Telephone Book” este filmat în alb-negru pentru cea mai mare parte din durata sa, iar compozițiile sunt adesea surprinzătoare: de la imaginile de început, aproape în deep focus, filmate în apartamentul stilat și luminos al lui Alice, la secvențele dinspre sfârșit, în care Alice și apelantul său sunt proiectați pe un fond întunecat. Asta ca să nu mai vorbim de gros-plan-urile strânse sau secvențe de dormitor sau „confesiuni” care par filmate într-o locație ieftină, cu puțină lumină, ca într-un film mumblecore. În fond, filmul este o comedie, dar în momentele serioase se conturează o dramă destul de puternică, la centrul căreia avem un inadaptat social și o extrovertită care încearcă să construiască o relație. Ocazional, filmul devine chiar pseudo-documentar și chiar capătă accente de thriller (în fond, Alice trebuie să rezolve un mister, să găsească o persoană necunoscută). Și filmul nu este superficial - există și o dimensiune sociologică, politică, culturală, filmul vorbind de incompatibilitatea între persoane, inegalități, aspecte sordide ale vieții urbane și, cel mai important și cel mai evident, despre comunicare. În plus, filmul privește sexualitatea în mai multe forme ale sale direct, fără să își ferească privirea. Iar toate acestea, plus prezența scenică a celor doi interpreți, face din ”The Telephone Book” o experiență bogată, ciudată, misterioasă și greu de comparat cu altceva.

Vă las, în final, cu un scurt, dar foarte reușit trailer:

”American Experimental” - Meshes of the Afternoon

Meshes of the Afternoon (1943)

by

Maya Deren & Alexander Hammid

Unul dintre cele mai provocatoare filme ale tuturor timpurilor, urmaș al experimentelor lui Bunuel și Dali și precursor al nebuniilor lui David Lynch, ”Meshes of the Afternoon” este aproape imposibil de clasificat, iar un sinopsis este cu atât mai greu de făcut. Protagonista acestui film de numai 14 minute este chiar (co-)regizoarea Maya Deren. O vedem întorcându-se acasă într-o după-amiază călduroasă. Înainte de a-și începe siesta, vedem câteva simboluri care se vor repeta (o cheie, un cuțit, un gramofon etc.) Odată ce adoarme, visează în repetate rânduri cum se reîntoarce în camera ei, urmărind apoi urmărită de o stranie figură a morții, îmbrăcată în negru cu o oglindă în loc de chip. Dublurile ei se întâlnesc toate la un moment dat și trag la sorți care dintre ele urmează să o ucidă. În final, îl vedem pe soțul ei (jucat de chiar soțul ei și co-regizorul Alexander Hammid) se întoarce și el acasă, găsindu-și soția în fotoliul în care a adormit, cu gâtul tăiat.

Filmul provoacă nu numai prin narațiunea criptică, dar și prin imaginile sale. Camera de filmat se mișcă odată cu personajele, imagini asemănătoare (dar nu chiar identice) se repetă obsesiv, creând confuzie și neliniște, iar inserturile unor cadre subiective ne lasă să ne îndoim de perspectiva care ne este prezentată. ”Meshes of the Afternoon” îți atrage atenția și este greu să îți desprinzi ochiul. Predomină imaginile „de efect”, în care Deren se dublează în cadru, fie datorită reflecției chipului său într-un geam, fie datorită apariției unei noi copii a sa. Alteori, aceasta pare să escaladeze pereții locuinței sale în slow-motion, legile gravitației fiind chiar abolite. Iar muzica, adeseori în contra-timp cu acțiunea, amintește de un film horror japonez și creează atmosfera perfectă pentru povestea terifiantă și schizofrenică imaginată de Deren și Hammid

”Meshes of the Afternoon” este un film care trebuie văzut neapărat. Maya Deren va continua, obsesiv, preocuparea pentru imagini inedite și aceleași teme stranii în ”At Last”, care este un fel de continuare a lui ”Meshes of the Afternoon”, nu la fel de reușit, dar măcar la fel de imprevizibil.

”American Experimental” - Deseret

Deseret

(SUA, 1995)

by James Benning

Revin asupra lui James Benning despre care am scris acum două săptămâni, când ”One Way Boogie Woogie/27 Years Later” a fost exemplul de cinema experimental american. Un alt film foarte reușit al documentaristului este ”Deseret”, o cronică a istoriei statului Utah, de la începturile sale teritoriale sub mormonism până în epoca modernă (tot sub mormonism). Titlul filmului provine de la miticul Deseret, care în credința mormonă înseamnă „albină” și desemnează locul promis acestora de divinitate și a fost unul dintre numele propuse pentru statul care se numește acum Utah.

Ca narațiune a poveștii sale, Benning folosește 93 de scurte articole preluate din The New York Times, care acoperă intervalul 1851 - începutul anilor '90, citite de Fred Gardner. Fiindcă sunt articole scrie pe Coasta de Est despre Vestul sălbatic, majoritatea articolelor sunt politice și foarte părtinitoare, manifestând opoziția față de extremismul religios al lui Brigham Young și al compatrioților săi mormoni, criticând obiceiurile acestora (recte, poligamia) și atitudinea intolerantă a acestora față de indieni sau alți creștini. Pe măsură ce trec anii, poveștile din The New York Times sunt mai puțin anti-mormoni, cât sunt pro-ecologice, anti-teste nucleare și începem să aflăm din ce în ce mai multe despre stilul de viață al locuitorilor din Utah.

Imaginile lui Benning, însă, par să spună o poveste diferită. Camera statică înregistrează sălbăticia naturală a Utah-ului (canionele, coloșii montani care răsar în plin deșert, pădurile întinse), pervertită de elementul uman (exploatarea resurselor, de inscripțiile de genul ”NO TRESPASSING” peste desene rupestre care datează de pe vremea indienilor și de cele câteva așezări și locuitorii ei aparent plictisiți pe care Benning le filmează). Imaginile sunt inițial alb-negru sau sepia, ca și cum ar fi surprinse de aparate de fotografiat din epocă). Apoi, odată ce textele citite trec în secolul XX, ele devin color, accentuând nuanțele vii, neașteptate ale naturii americane. Benning pare să revină obsedant asupra acelorași decoruri, pe care le vedem - de-a lungul celor 80 de minute ale filmului - în toate anotimpurile, dar niciodată parcă din același unghi. 

Filmul lui Benning identifică echilibrul rupt dintre om și natură, dintre spiritul pionier al coloniștilor americani și ambițiile nemăsurate ale urmașilor lor... Este un film puternic și lipsit de compromis.

Vinyl - English Language Review

Vinyl

(USA, 1965)

by Andy Warhol

”Vinyl” probably isn't Warhol's most adventurous picture, but it has definitely is a strange, surprising and slightly disturbing movie. Not in the least, it bears the distinction of being the first adaptation of Anthony Burgess' novel "A Clockwork Orange", which was adapted more faithfully, more successfully, but also to a much bigger controversy, by Stanley Kubrick in 1971. Both movies begin with an extreme close-up of their protagonist (Gererd Malanda here, Malcolm McDowell in Kubrick's film), after which the camera slowly moves backward to reveal the entire set.

From Burgess novel, "Vinyl" only takes the basic story. The characters names and identities are changes, as well as the setting. Warhol turns "A Clockwork Orange" into a story about urban perversion, about sadists in vinyl suits and the attraction and obsession with drugs, violence and (popular) music. These elements are also in Burgess' novel in a way, but they are part of a bigger picture. The novel questions the human nature and talks about free will, something which Warhol's characters seem to lack - they are lost from the beginning and live in oblivion, their only goal being to satisfy their basic needs and desires.

The film itself is actually a recording of a stage performance. The sets are theatrical and the movie is composed out of only two shots, both lasting about 30 minutes. However, "Vinyl" is not filmed theater and Warhol's direction is the star of the picture. The camera doesn't move very much: a few inches to the left, than to the right, a slight zoom in, then out... Warhol gives us a single perspective to the story - slightly from above the actors' heads - and carefully arranges characters and objects in the frame, while the edges of the frame usually conceal various elements: in front, we see Gerard Malanga who is in the lead. To his left, there is the beautiful Edie Sedgwick, who doesn't say a single line throughout the picture. Right behind them, we see the droogs and, occasionally, their victims. And in the back, a few sadists that will give Malanga the Warhol version of the Ludovico treatment in the second half of the picture. It should be obvious that "Vinly"was conceived and executed as a cinematic experience and not as a theatrical one.

There are other "innovations" in Warhol's picture: the credits are spoken by an off-screen narrator (something that he probably stole from Godard's "Contempt") and there are several musical interludes, where the characters start dancing (mostly to the song „Nowhere to Run”, from Martha and the Vandellas). But "Vinyl" is an interesting picture because of the way Warhol's direction turns theater into cinema and for its nihilist, postmodern deconstruction of Burgess' text (which I highly recommend, by the way).

”American Experimental” - Vinyl

 
Vinyl

(SUA, 1965)

by Andy Warhol

”Vinyl” probabil că nu este cea mai aventuroasă incursiune a lui Warhol în lumea filmului, dar este, cu siguranță, un film ciudat, surprinzător și poate ușor deranjant. Nu în ultimul rând, poartă distincție de a fi prima adaptare pentru marele ecran al romanului lui Anthony Burgess, „Portocala mecanică”, adaptat mult mai fidel în 1971 de Stanley Kubrick, cu mult mai mare succes, dar și primit de un public nepregătit, generând controverse până în ziua de azi. Asemănările dintre cele două filme nu se opresc la materialul sursă. Ambele încep cu un close-up al personajului principal, după care se îndepărtează pentru a prezenta întregul (sau, în cazul lui Warhol, o parte din) spațiu în care se găsește acesta, alături de companionii săi.

„Vinyl” preia din romanul lui Burgess doar povestea de bază, schimbând numele personajelor, identitatea acestora și neluând în seamă mesajul filmului. Warhol transformă „Portocala mecanică” într-o poveste despre pervertirea omului în lumea urbană, despre sadici în costume de vinyl și despre atracția și obsesia drogurile și a muzicii. Acestea sunt, parțial, și elemente ale romanului de bază, dar acolo ele se înscriau într-un cadru coerent, care punea în discuție natura umană și liberul arbitru. Personajele lui Warhol par lipsite de acesta, pierdute încă de la început și pregătite numai să își satisfacă poftele și s-și trăiască existența în uitare de sine.

Filmul este, de fapt, o înregistrare a unui spectacol de teatru. Decorurile arată ca o scenă și filmul este compus doar din două cadre a câte 30 de minute fiecare. Cu toate acestea, „Vinyl” nu este teatru filmat, ci, din contră, ceea ce îl face interesant este modul în care Warhol regizează. Camera este situată într-un singur loc, iar mișcările îi sunt limitate: câțiva centimetri la stâng, câțiva la dreapta, un pic de zoom, dar nu foarte mult. Această perspectivă unică, ușor deasupra capetelor actorilor îl privește în prim-plan pe Gerard Malanga, care și interpretează personajul principal. La stânga sa (dreapta cadrului) este frumoasa Edie Sedgwick, care nu are nicio replică, îmediat în spatele său este anturajul său necorespunzător, în timp ce în spate sunt cei câțiva sadiști care îi vor aplica lui Gerard Malanga versiunea Warhol a tratamentului Ludovico. Filmul respectă foarte strict această împărțire a spațiului în două sau trei planuri de-a lungul axei verticale, în timp ce în lateral scena este adeseori înghesuită, o parte a acțiunii personajelor având loc în afara a ceea ce vedem. Este, deci, limpede că „Vinyl” este gândit și realizat ca o experiență cinematografică, nu una teatrală.

Warhol are și alte „inovații”: genericul apare ca o voce din off (element probabil furat din „Le mépris”), acțiunea este frecvent întreruptă de momente „muzicale”, în care personajele se pun să danseze (melodia „Nowhere to Run” de la Martha and the Vandellas este leitmotivul operei). Dar „Vinyl” este interesant pentru modul în care transformă un cadru și un scenariu teatral într-un univers filmic regizat și pentru deconstrucția postmodernă nihilistă a textului lui Burgess (pe care, de altfel, în recomand tuturor).

One Way Boogie Woogie/27 Years Later - English Language Review

One Way Boogie Woogie/27 Years Later

(USA, 1977/2005)

by James Benning

”One Way Boogie Woogie” was James Benning's first feature-lengh documentary. A filmmaker that was to become famous for his static shots and contemplative attitude towards both the urban and the wild landscape seems to have created an almost unique style from the beginning of his carrer. The film is composed of 60 different static shots taken (of about a minute in length each) taken in the city of Milwaukee, Wisconsin, his hometown. Twenty-seven years after the making of ”One Way Boogie Woogie”, Benning returned to Milwaukee to do a film simply called "27 Years Later", in which he recreated every shot of the first movie in the same locations (more or less affected by the passing of time) and even kept the same soundtrack.

The first movie derives its title from a Piet Mondrian painting, Broadway Boogie Woogie, an abstract network of red, blue, yellow and grey squares that suggest the rectangular disposition of the streets of Manhattan and its colorful night life. James Benning changes the ''Broadway' to a 'One Way' and, indeed, his movie adopts a more monotonous tone, but it's in no way a simple film. Nor is it a boring one... "One Way Boogie Woogie" doesn't just take its title from abstract art, it also is, in many ways, a work of abstract cinema. Benning's compositions, that use telephone poles, fences and objects of various shapes to break the frame into rectangles, that take advantage of the most strikingly colored buildings and that sometimes show us real people engaged in absurd/not-ordinary situations, all look almost like abstract paintings. Adding the movement withing the frames and their succession, Benning takes us beyond the seemingly simple reality he depicts.
 

Even more than that, in "27 Years Later" - as I've said before - he recreates each shot from "One Way Boogie Woogie", but he keeps the sound from the first movie. By the time he made the second movie, Benning had already made several movies in which he investigated the relationship between space and memory, most notably in his 1995 film, "Deseret" (no, it is not a type-O). Furthermore, the two movies put together (as they usually are when they are being screened nowadays) are a dynamic portrait of Milwaukee. It sometimes feels that Benning accentuates the decay and the downfall that the places he had filmed almost three decades before. I don't think (but I don't know either if) this is a fair portrayal of the Milwaukee of the present and it is the only thing I don't appreciate about Benning's double feature.

But nevertheless, the two films are unique in the history of American documentary. "27 Years Later" is not a remake of "One Way Boogie Woogie" made by the same director, not is it its sequel. It takes the origianl and gives it other meanings. The two movies are not just two very well made visual documents, but a meditation on the passing of time and a exploration of the possibilities and meanings of cinema itself.